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Les Caillé.xes

Texte d'exposition Les Caillé.xes

Le film Eat (1963)d'Andy Warhol nous accueille et nous rappelle que si manger répond à un besoin vital, il s'agit également de la mise en scène de nos goûts, de notre contexte social, politique et culturel.

L'ingestion d'aliments est intime tant puisqu'elle accède à nos entrailles que parce qu'elle révèle une étendue de choses sur la personne que nous sommes et celle que nous pensons être. En effet, si les différents rites découlant de l'ingestion (du petit-déjeuner au dîner, en passant par le brunch, l'apéro, le véganisme ou le flexitarisme) évoquent et invoquent un ensemble de déterminismes dont la remise en question et la transgression nous reviennent, ils sont aussi révélateurs de la manière dont nous envisageons et interagissons avec le réel. La ritualité du repas peut être vue comme une tentative de limiter cette chute dans l'intimité, poussant l'individu à s'y oublier. Elle est ainsi créatrice de moments où se dévoile et se construit notre performance sociale quotidienne. Le travail du duo Trapier Duporté se penchent sur ces messes culinaires, entre humour et trivialité, et interrogent ces nouveaux habitus culturels. Se méfiant de l'aseptisation croissante de nos corps et de nos assiettes, ils œuvrent, presque à rebours, à en révéler la dimension charnelle. Semblant suivre une idée similaire, Alex Frost dans sa série Wet Unboxing déballe de la nourriture conditionnée sous l'eau, soulignant magnifiquement l'absurdité de nos comportements alimentaires. Flora Citroën, au travers de sa vidéo Le Vol et de son projet digital @Festin_Food,corrobore et exploite cette idée, s'amusant de nos habitus consuméristes et narcissiques. Aujourd'hui, en effet, la nourriture est plus que jamais outil de communication et de promotion individuelle. Elle devient omniprésente, envahissant les espaces publics et numériques, mise en scène pour célébrer un certain mode de vie. Prenant le terme de « food porn » au pied de la lettre, Emma Riviera propose des fiches de recettes où photographies de nus et recommandations culinaires se côtoient.

La ritualité, cependant, est également source et prétexte à la démonstration des fortes distinctions socio-économiques qui traversent nos sociétés contemporaines. Gaadjika se penche sur la dysmorphie du steak, une théorie de Priscille Touraille[1]selon laquelle la différence de taille entre homme et femme ne serait pas due à des causes biologiques mais est une construction sociale puisque depuis le Paléolithique, les femmes auraient été privées de viande par les hommes. L'absorption de nourriture, pensée et contrôlée, n'est ainsi plus la simple satisfaction d'un besoin naturel mais bien l'instrument d'une politique plus large.

Roland Barthes disait à propos de la raclette : « C'est là, strictement, une opération de peinture. Car dans la peinture, il faut laisser tomber quelque chose quelque part : c'est dans cette chute que la matière se transforme (se déforme) : que la goutte s'étale et l'aliment s'attendrit : il y a une production d'une matière nouvelle (le mouvement crée la matière). » [2]La dimension plastique de la nourriture n'est plus à prouver tant elle jalonne l'Histoire de l'art, si bien que l'on pourrait esquisser cette dernière presque à travers la seule représentation alimentaire. Entre la classique nature morte arborant gibiers et fruits et les œuvres d'Hugo Avigo, nous retrouvons Magritte (Ceci est un morceau de fromage,1936-37)[3] , mais aussi Duchamp, Klein, Warhol ou Gupta - de l'imagerie au matériau. Ainsi, Pierrick Mouton, dépose un simple camembert en céramique dans le (presque) white cube, s'inscrivant délibérément dans la tradition du trompe l'œil alimentaire. Faire un fromage, comme le rappelle Pierre Boisard, c'est donner une forme à une matière entre solide et liquide, le caillé[4]. La charge formelle des aliments semble aussi avoir conduit Nicolas Boulard à sa propre « période bleu » : les différentes couches de feutre superposées de Bleucomposent tout autant le fromage éponyme qu'une possible carte mentale dont les frontières doivent encore être définie par le regardeur.

L'exposition se construit comme votre appareil digestif, de façon organique. Le visiteur suit la trajectoire de la nourriture, de son origine (Grégoire d'Ablon) à sa fin (Léo Aupetit). Entre les deux, les œuvres présentées ouvrent un chemin et l'abordent sous des prismes politiques ou esthétiques, parfois concomitants, et font tour à tour appel à chacun de nos sens - y compris le goût, le toucher et l'odorat. Elles se déploient dans trois espaces à mi-chemin entre l'intime et le public : l'atelier, le rade et la voiture. Chacun, différemment, est un lieu où se dévoile l'âme de son occupant ou de son visiteur. En passant de l'un à l'autre, le visiteur se voit obligé de transiter par la rue, d'interrompre la digestion en cours, et ainsi de se désimmerger entre chaque plongée dans l'intimité « ingestative » des Caillé.xes.

- Margaux Bonopera, Flora Fettah, Curated by Lolita

Avec les œuvres de : Grégoire d'Ablon, Léo Aupetit, Hugo Avigo, Nicolas Boulard, Flora Citroën, Félise de Conflans, Fisdimigré, Matt Frenot, Alex Frost, Gaadjika, Valérie Mréjen et Franck Salama, Nelly Maurel, Pierrick Mouton, Emma Riviera, Aliette Salama, L'équipe de la Nuit du Rêve, Trapier Duporté, Andy Warhol.

Et : Editions Cacahuète, Club Sandwich Magazine, Festin Food, Specific Cheeses et Sauce Magazine.

[1] TOURAILLE Priscilla, Hommes grands, femmes petites : une évolution coûteuse : les régimes de genre comme force sélective de l'adaptation biologique, Paris, MSH Paris, 2008 [2] BARTHES Roland, Réquichot et son corps, 1973, in. Specific Cheeses #5, mars 2016 [3] Specific cheeses #7, mai 2017 [4] BOISARD Pierre, Villa La Brugère, Arromanches, le 30 avril 2017 dans Specific Cheeses #7, mai 2017

La Mue, Camille Alena, 2 ans Extramentale

Muer.

Je me souviens de cette période durant laquelle les garçons de ma classe muaient, tous, uns par uns. Leurs voix fluettes devenaient basses. Rauques. Quelque chose était en train de se transformer, de prendre forme, mais ni eux, ni nous, ne savions ce qu'ils allaient devenir. Muer pour un garçon de 14 ans, c'est changer de voix. C'est devenir une voix. Creuser sa voix. Muer donc. Évoluer. Certainement.

Ce soir nous sommes réunis pour les deux ans d'Extramentale.
Extramentale est une voix qui m'intéresse car elle émane d'une réflexion autour de l'adolescence. Julia Marchand s'efforce ainsi d'explorer alors autant les thèmes propres à cette période de nos vies, mais également les différentes formes que cela évoque, convoque
Extramentale est un objet profondément intéressant dans sa capacité à faire de la forme un sujet et d'un sujet une forme. Et si Extramentale présente des figures adolescentes aussi fortes et puissantes que tous les héros mythologiques qui peuplent notre imaginaire collectif, elle permet également de s'interroger sur le rôle du curateur et de l'artiste en tant que figures adolescentes et donc multiples, inclassables, mouvantes, changeantes, inédites et nécessaires. L'adolescence semble créer ses espaces au sein desquelles les choses peuvent évoluer sans s'effondrer. Au sein d'Extramentale, l'adolescence devient comme l'exposition : un espace/temps d'expérimentations. Chacun y retrouvera ce qu'il souhaite au sein des propositions de cette plateforme. Mais une chose est certaine et nous nous entendrons ; j'en suis certaine, et surtout ce soir, sur l'absolue nécessité de ces espaces tels Extramentale au sein de nos sociétés. De nos villes. De nos quartiers. Je suis ravie ce soir, de pouvoir, à travers cet espace donc, présenter quelques aspects de la pratique de Camille Alena, qui en plus d'être une artiste avec laquelle je travaille, est une amie et partage avec Julia ce tropisme adolescent.

CHAP 1 : LA NARRATION SERA COLLECTIVE OU NE SERA PAS

Bande-son : La Belle et le Bad Boy de Mc Solaar
Cette chanson est la chanson de toute une génération d'adolescent. Dont je fais partie. Et elle parle d'adolescents. Elle parle de cette histoire d'amour entre un garçon « bad boy » et une belle jeune fille L'histoire banale de deux personnages qui se racontent une grande histoire entre les bancs du lycée et les circuits automobiles. Tout va très vite dans cette chanson. Les personnages sont en mouvement. Ils se racontent. La narration, entre réel et fiction est la base du travail de Camille. Et la narration est souvent mise en place dans son travail, par des adolescents et à travers des adolescents.

Lorsque Camille est venue passer une semaine à la résidence, nous avons pris le temps de visionner plusieurs de ses films, cependant, je n'avais pas eu la chance de découvrir Claire un jour, Claire toujours. Réalisée il y a 10, il pose cependant les bases de la pratique de Camille et développe ainsi des outils et des thèmes que l'on retrouvera ensuite tout au long de ses travaux. Et avant tout ce rapport à la narration. Dans ce film, nous sentons que Camille cherche déjà à guider son interprète tout en lui laissant un espace suffisant pour lui permettre de développer son imagination et de s'épanouir. Ici la narration sous couverts de questions revêt la forme d'un film amateur, expérimental, dont le sens nous échappe mais que pour mieux nous intriguer. Je me demande. M'interroge. La potentialité d'une histoire apparait moins certaine dans ce film que dans ses derniers comme Playlist réalisé en 2018 ou un groupe d'ados qu'elle suit prend les devants sur le potentiel scénario voulu par l'artiste. Ils décident, parlent de ce qu'ils aiment, font, détestent. La proximité et la certaine maladresse qui émane du film de Claire va selon moi de pair avec le peu d'écart d'âge qu'entretiennent à ce moment la réalisatrice/artiste et son sujet. Plus Camille grandit, plus elle mue, plus l'écart se creuse avec ses interprètes et plus la narration devient un territoire dont chacun cherche à s'emparer. Ce n'est pas alors les outils qui se transforment directement mais celui qui les utilise qui évolue. Camille n'a plus 20 ans. L'adolescence comme mouvement perpétuel devient alors le garant d'un élan vital obsédant.

En continuant à créer des films, car c'est le principal médium de Camille, elle a doucement mis en place une narration qui n'existe que partagée par tous les acteurs du projet. Elle se place selon moi ainsi parfaitement à côté de l'écueil de la littérature contemporaine, qui consiste à faire reposer plus de la moitié des romans sur ce style dit de « l'auto fiction », apparu dans les années 70, et plus spécifiquement en 1977 et qui par manque de je ne sais quoi, s'écarte toujours un peu plus de l'imaginaire. Ce style de littérature qui, s'il part d'un postulat imaginaire ne fait que des mouvements en avant pour tenter de rejoindre maladroitement souvent le réel. Camille fait l'inverse, elle part du réel pour ensuite y dissoudre de l'imaginaire. Le réel devient un immense espace. D'évolution, circonvolution, tentations.

CHAP 2 : DE SONORES PERSONNAGES REJOUISSANTS

Bande-son : Tout pour la musique de France Gall
Camille travaille avec plusieurs personnages à la fois. Souvent des adolescents ou de jeunes adultes qui acceptent pendant un moment donné de se livrer, de mentir, dans tous les cas de lier un rapport particulier avec Camille. Les personnages de Camille ont tous quelque chose d'original. Cela est d'autant plus flagrant dans son film : We Win or we Die again, Art Basel, 2018
Chacun des protagonistes fait quelque chose d'exceptionnel. Ils sont dans leur banalité déconcertante au sein de notre société du spectaculaire, des êtres énigmatiques, parfaitement ambiguës, aussi contrariants que rassurants. Je m'imagine parfois que ces personnages sont avant tout le reflet de l'unique perception de l'artiste sur ce que n'a pas été son adolescence. Peu importe. Après tout. Les personnages de Camille ont quelque chose de spectrale, comme les personnages d'Eugene Green dans son film La Sapienza, 2014. Le frère et la sœur qui sont deux des personnages principaux, semblent devenir au fur et à mesure du film des formes de réceptacles au sein duquel le réalisateur glisse l'ensembles des idées qu'ils souhaitent. Le personnage n'a pas besoin d'être proche de la réalité, crédible et véridique. Il est. Et nous lui feront jouer le jeu que nous souhaitons au sein de notre esprit en retour en tant que spectateur. Les personnages de Camille exercent ce même effet sur nous. Ils sont là, mais changent alors même que je me les approprie. Ils disparaissent alors même qu'ils se fixent sur ma rétine.

Si Camille évolue et ainsi son regard sur les personnages et donc la façon de les présenter, je me demande si ces personnages ont quant à eux assez d'espace pour évoluer ?
J'ai toujours été profondément admirative de la manière dont Camille suivait les personnes avec lesquelles elle décide de travailler. Elle tisse ainsi un rapport. Étonnant avec des gens qui acceptent de jouer avec elle. De lui parler. De s'exécuter. Oui c'est un jeu, ou personne ne sait exactement ce qu'il va se passer. Ni les acteurs, ni Camille, ni le spectateur. Tout peut basculer. Rien ne peut tomber.

On ne peut cependant parler des personnages dans le travail de Camille sans évoquer l'un de ses principaux protagonistse qui est la musique. Omniprésente, liante, structurelle et conceptuelle, la musique dans les travaux de Camille prend différentes formes mais est toujours nécessaire. Il n'est pas rare de voir certains de ses personnages jouer du piano, siffler, former un chœur ou accompagner un groupe de musique. Il me semble que la musique est l'un des éléments les plus proche, les plus lié à l'image de la Mue.

A penser à une mue, je ne peux m'empêcher d'y accoler une musique. Car la musique est composée de mouvement, de notes qui rythment le passage du temps. La Mue condense cela, la mue est une étape du temps.

CHAP 3 : LA FRAGILITE, MA DOUCE, LA FRAGILITE

Il y a en Camargue de nombreuses libellules. A Piémanson l'été, elles volent ainsi tout proche du sol. Et puis à l'automne, dans les Alpilles, il y a des criquets, qui muent eux aussi. Qui se débarrassent de leurs anciennes peaux ou en revêtir une nouvelle. Abandonnant ainsi une enveloppe passée sur une certaine couche de la réalité, les criquets redeviennent ultra poreux. D'une sensibilité extrême, le monde vient se heurter de nouveaux contre leurs corps mous.

Les adolescents, moi adolescente, il me reste des sensations de la sorte. Toujours en train de changer de peau pour trouver celle qui me conviendrait le mieux, je ne suis que fragilité.
J'ai particulièrement aimé le film playlist  qui, se calant presque sur le rythme d'une série télé, laisse comme déjà évoquer, ces adolescents parler entre eux, tout en se modelant le visage. Je tenais à insister et m'arrêter sur cette notion de fragilité qui parcours autant l'identité de la plateforme Extramentale, que l'oeuvre de Camille, que l'adolescence ou encore le processus de la Mue. En échos à notre période contemporaine insistant constamment sur nos capacités de puissance et de force, j'aime à penser que la fragilité est un moyen si ce n'est mieux, plus poétique pour se faire se rencontrer les choses.

Les films de Camille son fragiles car ils ne sont pas tout à fait techniquement au point. Les acteurs ne sont pas de vrais acteurs. Ils viennent d'une communauté secrète que Camille agrandit à chaque nouveau projet. Les films de Camille sont tous ceux que j'aurai aimé réaliser que je ne réaliserai jamais. Ils sont tous ceux où j'aurai aimé jouer et pour lesquels je suis déjà trop grande. Ils sont les images rêvées d'une adolescence que je ne vivrai plus.

Ce n'est pas triste, ce n'est pas grave. C'est ainsi. Les travaux de Camille après tout ne sont pas des vies à vivre mais doivent rester des œuvres à regarder.

Margaux Bonopera, 2019

Lecture dans le cadre des 2 ans d'Extramentale, Arles, curated by Julia Marchand https://extramentale.com/fr/exposition/2-ans-

Notes for a Shell #2


Aliette Salama et ses allié.e.s
Maxime Rossi
Camille Alena
Mehdi Besnainou

Les performances proposées par les 4 artistes invités se glissent dans les interstices qui s'épanouissent entre les visiteurs, les baigneurs et les oeuvres exposées dans les cabanons. Ici, les performances et les actions ont moins un rôle spectaculaire que vectoriel, et si un groupe d'individus, élégamment vêtu se jette à l'eau, et si nous pensons reconnaitre notre amour de jeunesse sur un poster, si assommés de chaleur, nous plongeons et que nous aussi nous entendons, il semblerait c'est vrai, des sons, si un professeur revenu de voyage nous livre le récit de ses aventures, et bien, ET BIEN, cela pourrait nous paraitre tout à fait normal...
En effet, l'objectif de ces performances et de ces actions, sont d'entrer en dialogue à la fois avec un lieu saturé de contraintes, avec des visiteurs plus ou moins attentionnés et enfin de ne pas phagocyter les autres œuvres présentent sur ce territoire.
Les propositions des 4 artistes invités sont « liantes ». Elles guident le public à pénétrer l'exposition, comme les éclaireurs, elle balisent le terrain. « Allez-y monsieur, vous ne glisserai pas, et si cela arrive, nous vous tendrons la main pour vous aider à vous relever, on vous le promet ! »
Toutes ces œuvres jouent sur la possible existence d'évènements et de situations qui vraisemblablement impossibles ou absurdes, se révèlent réelles, et nécessaires. Et si c'est l'exposition d'œuvres accrochées qui permet à ces actions d'exister, ce sont ces actions qui permettent à nos pensées, aussi folles soient-elles, aussi étranges soient-elles d'exister un peu plus, collectivement, pendant un moment, sur cette plage.

Marseille, Août 2018, pour le programme de performances de l'exposition Notes for a Shell / Cabanon des plages de la Verrerie, Art-o-Rama 2018

The Dose makes the Poison

Carousel Art Space
15.3 - 23.4.2017

The exhibition The Dose makes the Poison interrogates the artist's relationship to the dose and to poison. The aim of which is to bring these different interpretations to the audience, through the composition of artwork, ideas, experiences, thoughts and beliefs.The dose is a more important and philosophical concept that we used to think. It is an interesting tool to consider and apprehend the different layers of our reality, from the visible to the invisible. It is curious to observe how the concept of dose questions the idea of balance, of equilibrium in itself. Yet, this does not create a dualist perceptive, on the contrary, reality perceived under the angle of the dose, offers us the opportunity to reveal and take care of the different nuances that coexist in our world.

Nora Silva considers the poison as something that can be experimented with through experience and frustration. Hence she has worked with a drug dealer creating a performance activated during the opening of the exhibition. A trace of this experience will also be exhibited for the duration of the show.

Pauline Muller Ullmo constantly uses the notion of dose in her practice to construct and organise her different compositions. For this exhibition, she has produced two objects that oscillate between experimentation, result, personal archives and poetic interpretation within the materiality of her practice.

Meanwhile Samuel Chochon has interpreted the idea of poison through the idea of love. The work he presents appears as the receptacle of old feelings that need to be controlled, so as to prevent them from becoming the purest poison. Art as an antidote, the dose as a method.

Joshua Leon presents two works for this exhibition, one text on paper that reads as a recipe for contemporary men, the other a subtle sound piece. The sound work is a seductive poem tackling personal obsessions, that perhaps belong to the artist, or perhaps to society, and which consistently return to us. Embodied through a woman's voice that evokes memories of the voice of Ulysses' mermaid, this voice becoming potentially more dangerous than protective.

Ramona Güntert has tackled theme by creating something completely new for this show. She presents a photographic collage, where her photographic eye remains but has accepted the act of being recovered and disturbed by making new shapes and images appear. Ramona trusts in the images and their power to active our "cogito", our capacity to judge and consider the world, our skills to "dose" the reality.

By chance, the soup is an important object/image of this show. Furtherting this Samuel Nicolle and Clara Pacotte's collaborative work is a solid soup in a plastic bag that evokes the sensation of producing a narration about a love story between two women. With this work, the organic elements are offered to us as secret.

Similarily Camila Farina presents two works around the pattern of the soup. In her two prints, a soup splatters a figure, but it seems an accident, for the figure and also the artist. With these two images, Camila questions the medium in itself and its capacity to be controlled or not, to create catastrophe, essential or not.

The accident & the doubt, are also ideas related to Martin Rahin's practice. Martin shows one painting and a photograph. The dose is an essential concept in Martin's painting which creates battles between the colour and the materiality or on the contrary, evident communions. The painting and the photograph work as a dyptic, as a small glass is adjusted by the artist to give to the audience the chance to observe the sensible level of our environment.

The final work in the show is an installation by Pierrick Mouton and Erasmo Wong. The two artists chose to present their works in the same space inside the exhibition as they share visual and most of all, conceptual links. Indeed, Pierrick and Erasmo work around systems of believe and thought. Pierrick travelled to Benin attempting to understand the fetish process, and why this is used by people to affect their reality, consider what the limit of this trust is. Erasmo moves between England and Peru trying to comprehend the myth of Sarah Ellen, a woman that was sentenced to death in Blackburn for practicing witchcraft, yet she has become a folk saint in Peru. He uses the story of Sarah Ellen as a vehicle to examine notions of truth, perception, persuasion and manipulation. Their installation is only a small fragment of their overall research, yet it is the first time their two practices are presented in the same project

°°° Secret work by Cédric Fauq, text, 2017

So maybe there is not only one use of the dose, one definition of the poison. But this exhibition appears as a dialogue between different practices, sensibilities and thought, as a space to meet and to exchange. As a space and time to maintain the violence.

Cruelle énigme

Chaque image pose une énigme. Et même parfois plusieurs. Car chaque image créée par un artiste porte en elle les choix qui la composent. De quoi ces choix sont-ils constitutifs ? D'où proviennent-ils ?L'histoire de l'art, et celle de l'art graphique plus précisément, a longtemps tenté d'articuler et de penser ces choix en classifiant et en catégorisant les représentations imagin aées par les artistes. La hiérarchie bien connue des genres présentait l'ordre suivant ; le portrait, le paysage et enfin la nature morte.

Delphine Trouche, Camila Farina et Allison Blumenthal sont les héritières directes de cette tradition. On peut retrouver chez Delphine Trouche l'héritage de la Nature morte. Il y a dans ses travaux, la rigueur liée à la composition propre à ce genre, le choix délicieux des objets autant que la charge socio-culturelle que dévoile ce genre d'assemblage, sans oublier l'humour. Dans la pratique de Camila Farina, le profil est comme un appel à l'art du portrait, il est à la fois ligne, plan et ombre Le motif figuratif et graphique se transforme alors, pour révéler une composition plus abstraite ou la figure devient le moyen de réinventer notre relation au monde .Enfin, Allison Blumenthal semble pour sa part creuser et mener sa propre enquête sur les représentations possibles des paysages et de la nature. Avec la rigueur qui est souvent assimilée au monde scientifique, Allison Blumenthal observe et réajuste notre netteté visuelle autour de ce qu'elle considère comme nécessaire. De plus, elles tentent toutes les trois, à leur manière, de questionner cette idée de la représentation en s'attachant à la notion de « motif ». Motif comme élément décoratif, comme symbole, comme obsession visuelle, comme élément structurant ou comme pièce abstraite. Le motif est, au sein des pratiques des trois artistes, étiré, interrogé, utilisé, usé.

La rencontre de ces trois artistes n'est donc pas fortuite, leurs pratiques, offrent la possibilité d'un dialogue nécessaire entre leurs œuvres, avec le public ainsi qu'avec cinq artistes invités ; Andréa Vamos, Samuel Nicolle, Ramona Güntert, David Cascio ainsi que Camille Leherpeur, qui proposent chacun une œuvre graphique. L'ensemble de ces travaux posent donc différentes questions et provoquent l'envie de déchiffrer certaines de leurs énigmes, qui à défaut d'être résolues, ont la vertueuse mission d'amener les personnes qui les rencontrent à s'emparer de nouveaux des motifs de leur monde.

Vous m'habitez infiniment

Londres, Juin 2016

Ma chère Marie,

Il y a quelques chose de courageux ou d'inconscient dans ta peinture, car il faut avoir du culot aujourd'hui pour s'emparer de deux grands médiums historiques, en l'occurrence, le dessin et la peinture. C'est amusant, dans mon imaginaire, ces deux techniques sont d'ailleurs indissociables l'une de l'autre. De plus, le lien que tu entretiens avec l'Histoire de l'art ne s'arrête pas là, car tu as choisi pour cette exposition Vous m'habitez infiniment, le format du diptyque. Quel choix étonnant lorsque l'on connaît l'utilisation qu'en faisaient les anciens et sa symbolique. Dans ta pratique, le diptyque ne réunit pas deux personnages ou deux histoires, il n'est pas non plus le moyen de regrouper les dualités de notre monde. De ton point de vue, il rassemble un portrait fragmenté au sein d'un même espace pictural. Pourquoi ?
Tous tes portraits transportent avec eux une histoire double. Celle qui provient de l'image sur laquelle tu t'es basée au départ, et celle que tu inventes ensuite. Car il est intéressant de souligner le fait que tu puises tes images dans la grande bibliothèque numérique qui excite un peu plus chaque jour nos rétines contemporaines. Les récits qui se dessinent ensuite à travers tes portraits sont alimentés tant par les histoires que tu écris que par les interprétations que les regardeurs font de tes travaux. C'est pourquoi ces diptyques apparaissent alors, selon moi comme des réceptacles de fantasmes, de peurs et de narrations collectives. Comme un feu autour duquel nous pourrions nous regrouper, tes peintures nous invitent à nous resserrer afin de laisser émerger de nouveaux liens et d'improbables rencontres. Tu dis que l'œil est un organe de dévoration qui nous pousse à une pulsion « scopique ». Tout un programme ! On pourrait en sachant cela renoncer à toute contemplation d'œuvre d'art. Néanmoins, on sait toutes les deux qu'une fois le « gobage » visuel accompli, s'en suit la digestion mentale. Et c'est ainsi que l'on se transforme, c'est pourquoi l'art en général est une chose absolument nécessaire.
Ta pratique est exigeante, et j'ai compris depuis peu que ces limites que tu t'imposes (médium, format, technique) sont autant d'éléments qui permettent le processus épiphanique de l'apparition des figures. Cela m'a fait pensé à l'histoire du Saint-Suaire de Turin... Tu sais, c'est ce drap sur lequel apparaît la trace du visage du christ... On a ensuite considéré cet objet comme l'une des preuves empiriques ultimes de son existence. Ne négligeons pas la représentation des visages donc, et encore moins leurs traces. Tu l'as si bien compris, et je sais que cela t'obsède, « (...) le monde en lignes et en contours. Mon intérêt est moins dans la vraisemblance que dans un écho avec le vivant ». Enfin il semblerait que l'acte le plus fort dans tes portraits reste cette déconstruction, cette fragmentation du motif. Tout est reconnaissable mais aucune image ne semble réellement s'attacher à notre esprit. Il y a quelque chose de fantomatique qui surgit alors. Ces personnages sont là devant nous, mais semblent déjà voyager entre les différentes couches du temps. Il ne sert à rien de tenter de vouloir les rattraper. Tu dis toi même que tu considères tes portraits avant fragmentation comme ; « finis, dans un mélange de lassitude et de satisfaction, j'appelle ça un écoeurement heureux ». Il me semble qu'en faisant ce choix, tu esquives le bonheur pour te concentrer sur la joie. Décomposés, tes personnages vivent tout de même très fort. Tu souffres en les explosant, et cela est long et méthodique, cependant, c'est ainsi qu'ils semblent vivants. Ce démantèlement semble être l'étape nécessaire de leurs avènements au monde. Plus simplement images, tes personnages sont aussi abîmés que les personnes qui les regardent.

« Bergson décrit le réel comme une réduction, une négation de tous les autres possibles. Choisir c'est sacrifier. Mais je trouve, que ce sacrifice, charge le choix d'une certaine force, même si au final ce choix est quelque peu arbitraire, il confère à l'œuvre une aura (...) Je recherche à travers ces « compositions fragiles », ces « visages bouleversés », un moyen de laisser rêver les formes. »

Merci Marie.
Tout cela est très bien. Je t'embrasse.
Margaux

Texte à retrouver dans l'édition originale : Vous m'habitez infiniment, imprimée à l'Imprimerie du Marais, Juillet 2016. 400ex numérotés avec textes et reproductions des gravures de l'artiste.

Ce que m'a dit la minute

Ce que m'a dit la Minute, une exposition d'Andréa Vamos 

2016-2017

Le titre de cette exposition provient d'un poème de Jean Cocteau dans lequel il fait parler le temps. La minute lui dit de savourer et de comprendre sa présence. Ce court poème fait écho à la démarche d'Andréa Vamos qui depuis plusieurs années travaille avec des pellicules de films, outil de capture de minutes et révélateur de moments. En effet, en 2006, après avoir trouvé de nombreuses pellicules dans une poubelle, Andréa Vamos commence une série d'installations en forêt. Elle ne cessera tout au long de ce projet qu'elle nomme Photosynthèsede photographier ses travaux, d'écrire à leurs propos et de dessiner ses idées. Une première exposition à la Kogan Gallery (Paris) 2015 intitulée ...j'y découvre une forêt de feu, avait été l'occasion d'exposer dans un espace clos ces assemblages de natures et de bandes plastiques. Cependant, avec Ce que m'a dit la minute l'artiste renoue avec son milieu artistique ; la nature. Andréa Vamos a voulu faire raisonner son oeuvre avec celle de Jean Cocteau qui a beaucoup été inspiré par la mythologie grecque, c'est pourquoi cette exposition trouve comme point de départ le mythe du fil d'Ariane. Le fil, pour ce projet se transforme en pellicule de film tandis que le labyrinthe est changé en forêt. Mais que deviennent Thésée et le Minotaure ? Il semblerait que la réponse apparaisse au détour de nos propres reflets. En plus de cette installation in-situ en extérieur, Andréa Vamos invite le visiteur à découvrir sa pratique. Dans une pièce à mi-chemin entre la salle d'archive et le prolongement de l'atelier de l'artiste est une opportunité d'admirer ses photographies, textes, recherches, dessins. Cette double dynamique intérieur/extérieur propre à l'exposition Ce que m'a dit la minute, permet une expérience empirique de l'œuvre d'Andréa Vamos qui active l'héritage narratif et poétique de Jean Cocteau ainsi que la relecture du mythe d'Ariane et une découverte plus théorique de la démarche de l'artiste. Car le projet Photosynthèse interroge des valeurs complexes de notre espace-temps actuel. Il questionne notre rapport à la Nature et les traces que nous en gardons, notre soif de technologie et notre transformation intrinsèque qui en résulte ainsi que notre peur de l'illusion et de la narration. L'ensemble des documents regroupés dans cette salle parle à notre raison, sans aucun doute, mais soulève également certaines couches du réel pour laisser apparaître d'autres mécanismes, qui restent bien trop souvent invisibles. Cette exposition souhaite activer notre raison, autant que nos sens et que notre imagination : ceci est une invitation.

Merci à Elsa Vettier

              La Sentence de la Corbeille, Edition de 100ex   Direction Artistique Claire Payen, Illustrations Camille de Cussac

Texte 1

Chers glaneurs,

Puis je vous appeler ainsi ? Peu importe, nous garderons les glaneurs. Parce- que tout a commencé avec ce verbe « glaner ».
Pourquoi avoir choisit cette action comme point de rencontre, comme ligne de départ ? Je crois que c'est après avoir observer le travail de chacun. Chez vous tous, je distinguais l'utilisation de morceaux. Restes pour les uns, fragments pour les autres. Un ami m'a raconté la différence entre les restes qui implique une soustraction, et les fragments, issus de la destruction.
Avec quoi jouiez-vous ?
Avec tout cela, sans vraiment vous en rendre compte. Il fallait alors vous réunir. Pour essayer de travailler ensemble, voir ce qui se passe . Je me souviens de ces premiers temps de réflexion ou nous tentions de définir ce que le glanage en tant qu'action artistique symbolisait pour nous. Avec de nombreux échanges, des silences et quelques brouillons, nous nous mettions d'accord pour faire du glanage une obligation d'échanges et de rencontres.
Aucun de vous n'a refusé de se frotter à ses camarades. Je voyais cela comme une prise de risque. En effet, vous acceptiez de mettre à mal vos pratiques individuelles, vous tolériez toutes les différentes envies qui venaient se cogner contre vous. Vous assumiez de devenir des montres à plusieurs têtes. Au mois de janvier, en plein milieu de l'hiver, nous nous sommes réunis et nous avons tout mis à plat. La maison dans laquelle nous travaillions devenait un immense établi sur lequel venaient se présenter des matériaux disparates, des techniques particulières, des images intimes, et des visions toutes personnelles.  Plus je rajoutais des bûches dans la cheminée, plus des liens se tissaient. Pourquoi Louise s'est elle accrochait à Flora ? Pourquoi Aliette a-t-elle eu envie de travailler avec Samuel ? Pourquoi Charly et Sophia ont-ils eu du mal à se séparer ? Qui est venu chercher qui ?  Il n'y a pas de notice à ce projet, ni de mode d'emploie, simplement le besoin et la curiosité de chacun, de se laisser modifier par les envies et les choix d'un autres, extérieurs, penseurs. Je vous voyais manipuler, essayer, abandonner pour trouver des formes plus justes et sincères.
Il fallait que les formes choisies et réunies par chacun d'entre vous s'accordent, fonctionnent. Et progressivement, des œuvres sont apparues. Œuvres comme des enfants d'une même famille, toutes différentes mais portées par les mêmes valeurs et avec des références similaires. Et puis quelque chose de très beau s'est produit, une confiance est apparue chez chacun d'entre vous. Confiance et croyance profonde dans la possibilité d'existence de notre exposition. Vous avez commencé à faire confiance à ces travaux, issus d'un même mouvement, ils dessinaient les limites du territoire que vous aviez sans vous rendre compte, tracé. Nous décidions alors de présenter ces œuvres toutes ensembles pendant une temps donné. Nous choisîmes le format de l'exposition. Les formes présentées étaient les plus fortes et les plus vaillantes, celles qui n'avaient pas mérité de finir à la corbeille, que celle-ci soit réelle ou numérique. Vous deveniez critique autant qu'artiste. Vous n'avez pas eu peur de renoncer si c'était pour mieux avancer.

Elle est née alors cette exposition, cette sentence de la corbeille, portant ses petits au nombre de 6.

A la fois habitants de ce territoire, vous avez aussi accepté de le quitter pour que celui-ci soit fouler par d'autres pas que les vôtres. Notre exposition m'apparaît alors comme un nouveau lieu, tout proche de nos petits jours. Ces petits jours c'est notre quotidien, notre réalité, et si celle si peut être vu comme un champs récolté régulièrement par d'autres que vous, vous avez su néanmoins y trouver de quoi faire. Il fallait faire preuve de patience, être observateur, travailleur et généreux. Tant mieux, c'est que ce vous avez été.
C'est bien joué.

Texte 2

« Nous sommes c'est admis, une époque aimant le fragment. Fasciné, passionné, écoeuré par le fragment. Préoccupé de lire dans le fragment les signes éclatés en petits miroirs, de sa nature et de ses aventures. »
Fernando Pessoa
La Mort du Prince

• Recueillir les épis de blé restés sur le champ après le passage des moissonneurs.
• R
écupérer de la nourriture à la fin des marchés ou dans les poubelles des supermarchés.
• Ramasser
çà et là des bribes pour en tirer parti.

Voici les trois définitions du verbe « glaner ». Si nous connaissons, par expérience ou par savoir les deux premières, la troisième définition est la plus intéressante, car elle indique quoi faire. Elle dit finalement qu'il faut ramasser, garder, collectionner, recréer. On peut ici y trouver un protocole, une manière de faire, un processus. 

L'artiste devient alors cette personne qui ramasse des fragments sur un lieu, l'artiste devient glaneur. Néanmoins, le glanage ne serait-il pas le propre de l'art ? Les artistes ne seraient-ils pas après tout, tous des glaneurs en soient ? Mais alors, qu'est ce qui fait la force du glanage ? Il semblerait que ce soit dans un premier temps sa capacitéà interpeler et à créer un lien avec le spectateur. 

Car cette action est commune, parfois quotidienne, pour n'importe quelle personne qui vit et évolue dans une société rurale ou citadine qui laisse des choses de côtés. Pour bien glaner, il faut regrouper des petits bouts pour en faire un tout, ou s'emparer d'un ensemble pour en extraire quelques substances, il s'agit d'être aléatoire et de laisser une place au hasard, tout en procédant à une sélection drastique et une organisation sans faille. 

C'est donc une force mais aussi un obstacle car osciller entre différents fragments peut rendre fou autant que sage. Mais la force du glanage au sein de ce projet réside aussi dans une idée essentielle, celle d'aller récupérer chez l'autre des fragments pour donner naissance à des créations. 

Ce projet oblige donc les artistes à adopter deux postures ; à la fois celle du « donneur » et celle du « preneur », et à défaut d'être un glaneur inconscient comme peuvent l'être certains créateurs aujourd'hui, les artistes du Glanage se doivent de penser les relations qui se lient entre eux, ils se doivent de penser l'idée que d'aller récupérer des éléments chez les uns et les autres n'est pas un acte anodin. 

A l'ère du numérique et de l'image immatérielle, à l'ère ou un nombre d'informations incalculables circulent à vitesse grand v, le glanage souhaite amener les artistes et le spectateur àêtre responsable. Etre responsable, c'est à dire à ne plus avoir peur du fait que toutes les créations artistiques sont interdépendantes et que cela est très bien si chacun assume qu'il n'est jamais innocent.  

Le Glanage en tant que projet l'a compris, l'assume, en joue et tente même de mettre à mal ces réseaux de créations qui se créent, tout simplement en les questionnant et en les réinventant. C'est une idée séduisante, car en plus d'ouvrir le champ des possibles, le Glanage peut jouir de sa force poétique. Car le glaneur, de tout temps, à travers tout continent fut incarné par les plus belles figures des sociétés. 

Le glaneur était le mendiant autant que le paysan, l'artiste autant que le fou du village, le croyant autant que l'enfant. Aucunement besoin de ruines, de fins, de morts, ou de sacrifices, le glaneur évolue sur un territoire connu mais procède par infimes déplacements. Il marche le glaneur, sur les routes qu'il connaît par cœur, mais parfois, penche la tête, ramasse, amasse et créé.

Andréa Vamos et le projet Photosynthèse

L'exposition d'Andréa Vamos, ... J'y découvre une forêt de feu, est un exercice. On fait de l'exercice pour s'entrainer, pour apprendre et pour comprendre. En présentant l'ensemble de ces archives photographiques ainsi que ses textes, Andréa s'entraine à se souvenir. Ce livre d'archives apparait donc comme un moyen de se « rappeler de » mais il devient également une sorte de manuel grâce auquel on apprend les différentes possibilités de rencontres entre les pellicules et la forêt. Grâce aux textes, on comprend également le besoin viscérale pour l'artiste d'aller embobiner la nature et ce depuis de nombreuses années. L'archive chez Andréa n'a rien d'une posture contemporaine qui verrait dans l'archive une forme plutôt qu'un moyen. Dans cette exposition, nous trouvons également un glossaire. Pas besoin de s'entrainer à répéter les mots disposés sur l'affiche. Nous les connaissons, ils proviennent du français moderne. Cependant, l'artiste nous présente ici ses propres définitions. Pourquoi ? Afin que le public ne se méprenne pas, qu'il puisse se sentir au plus proche de sa démarche et qu'ensuite il puisse échanger ensemble, avec des mots connus vêtus d'une nouvelle tenue. Ce livre d'archives et ce glossaire sont donc des éléments structurels de l'exposition, comme des racines ou des clous. Deux installations sont également présentées. L'une à base de fougères surgit dans un coin de la galerie. Comme un morceau de forêt qu'on aurait collé. L'autre se déploie au centre de l'espace comme un écran, ou un mur, comme vous voulez. On peut se questionner après tout : était-ce bien nécessaire de ramener les installations au sein du whitecube ? N'était-ce pas trahir l'intimité entretenue depuis plusieurs années entre la forêt et l'artiste ? Il semblerait que non. En effet, dans cette exposition la forêt n'est pas un lieu sanctifié, lointain et invisible. La forêt est avant tout un atelier pour Andréa au sein duquel elle trouve les éléments nécessaires à ses œuvres. Et toute la force artistique d'Andréa réside dans cette action de se faire se rencontrer les éléments de la forêt et les pelliculesComment définir ces installations ? Est-ce des sculptures ? Ou bien des passages ? On pourrait alors inventer un nouveau mot ou chercher une nouvelle définition. Quand on fait des exercices, il faut être concentré et appliqué. Andréa l'a été en allant, des heures durant à travers les bois. A présent, c'est à nous de meubler avec nos pensées, avec nos corps, avec nos mots, la conversation de cette exposition. En effet, comme toujours dans le travail d'Andréa, nous sommes amenés à changer, même légèrement de point de vue, d'être  un peu perspectivistes. En s'exerçant un peu, il se pourrait que l'on rencontre de nouvelles sensations et même de nouvelles idées.
La forêt tout comme la galerie sont des lieux importants dans notre société contemporaine. Des lieux que l'on peut visiter, détester, observer, mais ce sont des lieux qui apparaissent comme saturés, au sein desquels on aurait entassé un tas d'idées. L'exposition d'Andréa Vamos nous propose de nous réunir un instant et de voir, si on ne pourrait pas, peut être tenter de raconter, comme bon nous semble, les nouvelles mythologies des ces espaces qui le temps d'une exposition, se rencontrent. Et il semblerait qu'ils s'entendent bien. 
Margaux Bonopera