Titrée Servante sentinelle, cette exposition présentera plusieurs artistes dont Clarisse Aïn en résidence à la Maison pop tout au long de l'année 2024 et qui s'est particulièrement intéressée à l'histoire de Montreuil, à ses pêches et à ses sols pollués. Aussi, nous profiterons de cet événement pour donner un second souffle à notre collaboration avec le Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Saint-Anne et à sa collection d'art brut. Agnes Scherer sera également présente au travers d'une œuvre inspirée de Gustave Flaubert. De même que l'artiste Stefanie Schwarzwimmer avec son œuvre dystopique Going Places. L'appellation « servante sentinelle », également connue sous le nom de ghost lamp, est donnée aux lumières laissées allumées après la fin d'une représentation au théâtre. C'est elle qui reste allumée lorsque la salle est vide et qui veille à protéger le théâtre, espace de fantasme par excellence, des fantômes qui y rôdent et des accidents qui peuvent y advenir. C'est un objet de protection qui, de par son existence même, est pourtant vecteur d'inquiétude.

Entitled Servante sentinelle (Sentinel Servant), the exhibition will feature a number of artists, including Clarisse Aïn, who will be in residence at the Maison Pop throughout 2024 and has taken a particular interest in the history of Montreuil, its fisheries and its polluted soils. We will also be taking advantage of this event to breathe new life into our collaboration with the Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Saint-Anne and its collection of art brut. Agnes Scherer will also be on hand with a work inspired by Gustave Flaubert. The same goes for artist Stefanie Schwarzwimmer, with her dystopian work Going Places. The term 'sentinel maid', also known as a ghost lamp, is given to the lights left on after the end of a performance in the theatre. It is the lamp that stays on when the auditorium is empty, protecting the theatre - a space of fantasy par excellence - from the ghosts that lurk there and the accidents that can happen. It is an object of protection that, by its very existence, is a vector of anxiety.

L'exposition prend comme point de départ la vidéo If I Just Turn and Run (1998) dans laquelle, face caméra, l'artiste raconte sa vie aux travers d'événements marquants. Les confidences qu'elle y livre, aussi sincères que perverses, viennent directement se heurter à nos sensibilités contemporaines, dopées à tik-tok et aux confessions en stream continue, de proches ou d'inconnus. Cette œuvre sera accompagnée de peintures, d'une série de dessins autour du tarot et d'une sculpture, et ce, au sein d'une scénographie de Samuel Chochon, imprégnée par un univers domestique fragile et instable.

Le titre de cette exposition est un écho à la théorie développée par le psychologue anglais Franck Podmore (1856-1910) qui expliquait le phénomène communément connu du « poltergeist » ou « esprits frappeurs » par les caractères ou les supercheries d'adolescent·es et notamment de jeunes filles. Ainsi, la figure féminine est, dès son plus jeune âge, affublée par le patriarcat d'un rôle et de responsabilités aussi incohérentes qu'irrationnelles. Cette projection de nos sociétés occidentales sur le corps des femmes est l'un des principaux axes de recherches d'Ellen Cantor qui ne cessera de s'intéresser à ces mêmes corps, et au sien, en tant que réceptacle de la violence institutionnelle, masculine et artistique. L'œuvre de Cantor explore et maintient un espace de tension entre la fiction et la réalité, entre les notions de bien et de mal, afin de livrer des travaux résolument autobiographiques où ses luttes féministes se mêlent aux enjeux sociaux et politiques de la fin du XXe siècle dont les stigmates peuvent encore se faire ressentir aujourd'hui. La seule rétrospective réalisée au cours de la vie de l'artiste s'intitulait « My perversion is the belief in true love » (Ma perversion est la croyance en l'amour véritable en 1998 à la Kunsthalle de Vienne) et révélait déjà les deux grandes obsessions de l'artiste liée aux émotions et à la sexualité féminine.

The exhibition takes as its starting point the video If I Just Turn and Run (1998), in which, facing the camera, the artist recounts her life through a series of significant events. The confidences she delivers, as sincere as they are perverse, come directly up against our contemporary sensibilities, doped up on tik-tok and continuous stream confessions, from close friends and strangers alike. This work will be accompanied by paintings, a series of drawings based on the tarot and a sculpture, all set in a Samuel Chochon scenography imbued with a fragile and unstable domestic universe. 

The title of this exhibition echoes the theory developed by the English psychologist Franck Podmore (1856-1910), who explained the well-known phenomenon of the 'poltergeist' or 'poltergeist spirits' in terms of the characters or deceptions of adolescents, particularly young girls. From a very early age, the female figure is given a role and responsibilities by the patriarchy that are as incoherent as they are irrational. This projection of our Western societies onto women's bodies is one of the main lines of research for Ellen Cantor, who has never ceased to be interested in these same bodies, and in her own, as receptacles of institutional, masculine and artistic violence. Cantor's work explores and maintains a space of tension between fiction and reality, between notions of good and evil, in order to deliver resolutely autobiographical works in which her feminist struggles mingle with the social and political issues of the late twentieth century, the stigma of which can still be felt today. The only retrospective to be held in the artist's lifetime was entitled 'My perversion is the belief in true love' at the Kunsthalle in Vienna in 1998, and already revealed the artist's two major obsessions, emotions and female sexuality.

Le 31 mars 1848, à près de New York, Maggie et Kate Fox, 14 et 11 ans, auraient entendu des coups portés aux murs, aux sols et aux plafonds de leur maison. D'un tempérament joueur, les deux sœurs y répondirent en frappant à leur tour sur le plancher. Puis, elles réussirent à installer un véritable dialogue avec l'esprit. La nouvelle se répandit dans la petite ville et tous·tes les voisins·es vinrent participer à ce qui fut alors considéré comme la première séance spirite de l'Histoire. Ensemble, la communauté réussit à faire avouer au la raison de sa présence. Il serait l'esprit d'un colporteur assassiné cinq ans plus tôt par d'ancien·es locataires·rices qui auraient tenté de le dépouiller. Son corps aurait été enterré sous la maison, On creusa alors un trou  et l'on y découvrit les restes d'un cadavre. Ce 31 mars 1848 marque le premier cas de hantise domestique moderne. Ce n'est pas un fantôme qui vient à la rencontre des sœurs Fox, mais un spectre, forme anonyme qui cherche à tout prix à s'incarner dans un vivant, dans une image, dans une idée, dans un espace... Ainsi, la maison hantée devient la spatialisation de la volonté spectrale. Elle est telle une , c'est-à-dire un espace réduit à une vision, à un désir, à un cri, à une peur. Plus qu'une miniature en vue d'une construction, la maquette peut ainsi se suffire à elle-même : elle permet autant de contrôler le réel que de ne plus le subir.

L'exposition offre aux visiteurs·euses un espace aux relents domestiques et aux proportions contrariées, hanté par des émotions et des idées se logeant au sein des œuvres des cinq artistes présentés·es. Si les travaux exposés témoignent tous d'interrogations portées par les artistes en réaction à un réel intenable ou insaisissable, elles dévoilent également les différentes stratégies employées pour tenter de tenir au creux de la main, ce qui fait barrage à leurs existences. Que ce soit par l'utilisation d'objets miniatures, par la convocation trouble de jouets enfantins, par la peinture d'un espace fantasmé, par le dessin comme affirmation d'une existence ou bien encore, le livre comme renversement de l'autorité, les spectres sont ici convoqués dans une tentative de rendre différentes justices personnelles dont les répercussions peuvent ricocher, nous l'espérons, jusque dans nos espaces communs.

On March 31st 1848, in near New York, Maggie and Kate Fox, aged 14 and 11, reportedly heard banging on the walls, floors and ceilings of their home. With a playful disposition, the two sisters responded by taking turns knocking on the floorboard. With the help of their mother, they then managed to establish a dialogue with the spirit. The news spread throughout the small town and all the neighbors came to participate in what was then considered the first spiritualist session in history. Together, the community succeeded to make the confess the reason for its presence. It appeared to be the spirit of a peddler, murdered five years earlier by former tenants who tried to rob him. His body had been buried under the house, probably in the cellar. A hole was therefore dug at the indicated location, and the remains of a corpse were discovered. March 31st 1848 marks the first case of modern domestic haunting. It is not a ghost who comes to meet the Fox sisters, but a specter, an anonymous form seeking at all costs its incarnation in a living person, an image, an idea, a space... Thus, the haunted house becomes the spatialization of spectral will. It is like a scale model, that is to say a space reduced to a vision, a desire, a cry, a fear. More than a miniature scale for a construction, the model can thus be sufficient in itself : it allows both to master reality and to stop suffering from it.

Caroline's Home exhibition offers visitors a space with domestic connotations and twisted proportions, haunted by the emotions and ideas addressed by the works of the five artists presented. If all the artists' works demonstrate a reaction to an insufferable or elusive reality, they also reveal the different strategies used to attempt controlling what blocks their existence. Whether through the use of miniature objects, the disturbing summoning of children's toys, the painting of a fantasised space, drawing as an affirmation of existence, or the book as a reversal of authority, spectres are summoned here in an attempt to render different forms of personal justice, the repercussions of which we hope will ricochet into our shared spaces.

L'art n'est pas rassurant. Quand même il représente les choses familières, il contraint nos pensées à d'étrange détours (…) parce-que le charme des images tient aux perversions et violences qu'elles font subir à l'ordre commun, le sentiment de l'étrange et l'inquiétude s'y mêlent toujours à l'émerveillement »
Marc Le Bot, Images / Magies, Juillet 1990

Georges Bru et Victor Ruiz-Huidobro appartiennent à une génération commune et ont été maintenu à distance d'une certaine reconnaissance, aussi, est-ce peut-être pour cela qu'ils ont développé chacun une oeuvre subtilement iconoclaste, techniquement innovante et non dénuée d'humour. Tout au long de sa vie Georges Bru a donné naissance à de nombreux personnages, tantôt de profils, tantôt de face, boursouflés ou inquiets et dont l'apparente passivité créée des scènes inquiétantes et embrumées. Malgré la douceur du trait, les dessins de Bru agissent comme un bloc, exerçant, sur celui ou celle qui les regarde, une pression autant qu'un désir d'en découdre pour mieux comprendre ce que l'artiste essaye de nous montrer. Les protagonistes de cette galerie de figures semblent souvent aussi effaré•es de leurs situations que les rares animaux qui les accompagnent. Mi-fantômes, mi-badaud chimériques, les femmes et hommes de Bru nous dérangent. En s'incarnant dans une forme d'inutilité malsaine, ils et elles, sont suspendus à un mystérieux moment dont on ne saurait dire s'il annonce l'effondrement ou le soulagement. Victor Ruiz-Huidobro réalise des tiares et mitres, qui peintes et sculptées, deviennent les couronnes d'un monde à l'envers, où l'ordre, le sens et la raison seraient mis à mal au profit de l'imagination et du jeu. Ces coiffes, éléments principaux des costumes liturgiques, deviennent ici les supports d'une iconographie et de narrations joyeuses et référencées. La précision du travail d'ornementation place ces objets dans un entre deux formel et usuel absurde : à la fois oeuvre à contempler, ils sont également voués à être portés, ils possèdent la vivacité de jeux d'enfants ainsi que la rigueur de pièces ethnographiques. Les tiares et les mitres de Victor Ruiz-Huidobro deviennent ainsi sacrées uniquement pour celles et ceux qui savent se « prendre aux jeux ».

"Art is not reassuring. Even when it represents familiar things, it forces our thoughts into strange detours (...) because the charm of images lies in the perversions and violence they inflict on the common order, the feeling of the strange and disquiet are always mingled with wonder".
Marc Le Bot, Images / Magies, Juillet 1990

Georges Bru and Victor Ruiz Huidobro belong to a common generation yet remain at a distance from a sense of recognition, perhaps because of this they have each developed a work that is so subtly iconoclastic, technically innovative and imbued with a sense of humor. Throughout his life, George Bru created numerous portraits, sometimes in profile, sometimes full-frontal, bloated or worried, whose apparent passivity creates disquieting, misty scenes. Despite the softness of their lines, Bru's drawings act like a block, exerting on the viewer a pressure as much as a desire to get to grips with what the artist is trying to show us. The protagonists of this gallery of figures often seem as bewildered by their situations as the rare animals that accompany them. Half-ghosts, half-chimeric cads, Bru's men and women disturb us. Embodied in a form of unhealthy uselessness, they are suspended in a mysterious moment that we can't tell whether it heralds collapse or relief. Victor Ruiz Huidobro creates tiaras and mitres, which, painted and sculpted, become the crowns of an upside-down world, where order, sense and reason are thrown aside in favor of imagination and play. These headdresses, the main elements of liturgical costumes, become the mediums for a joyful, referential iconography and narrative. The precision of the ornamentation places these objects in an absurd in-between of form and function: at once a work to be contemplated, they are also destined to be worn, possessing the liveliness of children's games as well as the rigor of ethnographic pieces. Victor Ruiz Huidobro's tiaras and mitres thus become sacred only to those who know how to "play the game".

Images © Gregory Copitet

Un signal (étymologie, XIVe siècle, signiau) est une marque distinctive, un signe grâce auquel une information circule. Lorsque celui-ci est perturbé, l'information qui nous arrive subie une torsion, se tord et devient dysfonctionnelle. Si l'altération est trop grande, ce qui a été fragilisé peut alors devenir inutile. Or, cette inutilité n'est préjudiciable qu'au sein de structures pensant les liens entre les choses à partir de rapports objectifs, utilitaires et rentables au monde. Les six artistes réuni·es dans cette exposition semblent toutes et tous sceptiques, presque inquiet·es face aux évènements qui fonctionneraient trop bien. Toutes et tous entretiennent une relation ambigüe aux choses qui font défauts : aux images abîmées et aux mots contrariés.

C'est lorsque ça déraille, que ça passe mal, que ça laisse des traces qu'ils et elles commencent à prendre des notes. Ce qui importe, ce n'est plus de capter la 5G ou pas, mais plutôt la manière avec laquelle l'absence de réseau nous oblige dès lors à communiquer.

Si le texte et les images demeurent parmi les principaux signiau de nos sociétés, à quoi servent-ils quand ils sont abîmés ?

A signal (etymology, 14th century, signiau) is a distinguishing mark, a sign by which information flows. When this is disrupted, the information that reaches us is twisted, distorted and becomes dysfunctional. If the alteration is too great, what has been weakened can become useless. This uselessness is only detrimental within structures that think of the links between things in terms of objective, utilitarian and profitable relationships to the world. The six artists in this exhibition all seem sceptical, almost worried about events that work too well. They all have an ambiguous relationship to things that go wrong: to damaged images and thwarted words.

It is when things go wrong, when they leave traces that they start to take notes. What matters is no longer whether we get 5G or not, but rather the way in which the absence of a network forces us to communicate.

If text and images remain among the most important signs of our societies, what use are they when they are damaged?

L'exposition Soft Touch présentée au Sultana Summer Set à Arles réunit les oeuvres dessinées d'une vingtaine d'artistes. L'ensemble des travaux exposés révèle une importante diversité de formats, de périodes de productions, de sujets représentés ou encore de techniques employées. Soft touch fait référence à un type de pelliculage à l'aspect duveteux et doux qui peut être donné à du papier. Mais c'est également une expression qui définit quelqu'un qui fait preuve de bonté, qui est aimable, a bon caractère. Alors, cette exposition aurait aussi bien plus s'appeler « bonne patte » comme un échos non pas à une malléabilité de caractères des artistes mais à leur dextérité et habilité à créer et dessiner des formes et à leur conférer des textures.

En argot artistique, patte signife style.

Soft Touch exhibition presented at the Sultana Summer Set in Arles brings together the drawings of some twenty artists. The works on display reveal a great diversity of formats, periods of production, subjects represented and techniques used Soft touch refers to a type of coating with a soft and u y appearance that can be given to paper. But it is also an expression that de nes someone whois kind, friendly, has good character. So, this exhibition could also be called "good paw" as an echo not to the malleability of the artists' characters but to their dexterity and ability to create and draw shapes and give them textures.
In artistic slang, paw means style.

Pour Art-o-rama 2022, le collectif MORE Projects présente le projet lumen dont le titre devient le possible nom d'une marque d'objets imaginaires autant qu'un écho concret aux œuvres présentées : des lampes

Pour cette édition, ils souhaitent inviter une quinzaine d'artistes à réaliser des lampes ou à confier des pré-existantes. Si la question de la lumière est un ressort aussi poétique que technique pour l'art et son histoire, elle est également l'un des principaux personnages du territoire marseillais. Aussi, en choisissant de participer en tant que stand de design dans le cadre de la foire Art-o-rama 2022, le collectif souhaite se concentrer sur les différentes lumières artificielles qui illuminent le monde de l'art, que ce soit celles des néons des foires, celles des allogènes des studios ou bien encore celles de nos écrans de téléphones. MORE Projects propose un stand qui oscille entre éblouissement et humour nous permettant ainsi d'interroger pourquoi et comment les artistes, elles·eux aussi, fabriquent des objets usuels et fonctionnels (ou pas) et se livrent à cet exercice de style du designer, aussi jouissif que périlleux.

Images © Grégoire d'Ablon

For Art-o-rama 2022, the MORE Projects collective presents the lumen project, whose title becomes the possible name of a brand of imaginary objects as much as a concrete echo of the works presented: lamps

For this 2022 edition, they would like to invite fifteen or so artists to create lamps or to entrust pre-existing ones. If the question of light is as poetic as it is technical for art and its history, it is also one of the main characters of the Marseille territory. By choosing to participate as a design stand in the Art-o-rama 2022 fair, the collective wishes to focus on the various artificial lights that illuminate the art world, whether it be those of the neon lights of fairs, those of the allogens of studios or even those of our telephone screens. MORE Projects offers a stand that oscillates between dazzle and humour, allowing us to question why and how artists, too, make everyday and functional objects (or not) and engage in this exercise in designer style, which is as enjoyable as it is perilous.

Dans le long-métrage Career Girls (1997), Mike Leigh met en scène sur le ton de la comédie, les retrouvailles de deux amies dix ans après leur rencontre à l'université. Le scénario, ponctué de flash-backs, mesure l'écart entre les chemins parcourus par les deux anciennes étudiantes. Elles comparent leurs trajectoires respectives et les modèles de réussite (professionnelle, amoureuse, financière) qu'elles et leurs anciennes connaissances ont suivis. Au regard de l'expression anglo-saxonne « career girls » - qui désigne des femmes focalisées sur leur carrière et leur succès - leur amitié étonne. D'autant plus que le genre de la comédie a plutôt l'habitude de fantasmer les rapports de compétition, d'animosité et de jalousie qui pourraient les opposer.

Librement inspirée du film et de notre propre situation - deux amies évoluant dans le même milieu professionnel -Career Girls explore, sous l'angle de la comédie, les questions de réussite, de notoriété et d'ambition qui organisent les carrières féminines. L'exposition met en avant des narrations humoristiques ou parodiques qui s'emparent des clichés ou des réalités sur la compétition et le succès pour mieux exorciser les formes d'impuissance, d'invisibilisation ou d'aliénation qu'ils génèrent. Career Girls est ainsi peuplée d'icônes pop sous tutelle masculine, d'artistes en quête de cash et de gloire, de « looseuses » revendiquées, d'agents doubles désabusés et de personnages à couteaux tirés.

In the feature film Career Girls (1997), Mike Leigh stages a comedy about the reunion of two friends ten years after they met at university. The script, punctuated by flashbacks, measures the gap between the paths taken by the two former students. They compare their respective trajectories and the models of success (professional, amorous, financial) that they and their former acquaintances followed. In view of the Anglo-Saxon expression "career girls" - which designates women focused on their career and success - their friendship is surprising. All the more so as the comedy genre is used to fantasising about the competition, animosity and jealousy that could oppose them. Freely inspired by the film and our own situation - two friends in the same professional environment - Career Girls explores, through the lens of comedy, the issues of success, notoriety and ambition that shape women's careers. The exhibition highlights humorous or parodic narratives that seize on clichés or realities about competition and success to better exorcise the forms of powerlessness, invisibilisation or alienation that they generate. Career Girls is thus populated by pop icons under male tutelage, artists in search of cash and fame, self-confessed "losers", disillusioned double agents and characters at loggerheads.

Pavillons est une exposition de Pierrick Mouton présentée aux Limbes de Saint-Etienne. L'exposition présente des ensembles d'objets réalisés par l'artiste au cours de ces cinq dernières années et répondant tous à des modes de fabrication différents: artisanat, fait maison, manufacturé. Formellement proches d'objets pré-existants, l'artiste détourne pourtant leurs fonctions première. A quoi servent-ils alors ? Ils pourraient se cantonner à la simple fonction d'êtres des objets d'art voués à la : spéculation / décoration / divertissement. Mais l'artiste ne les produit pas en ce sens et nous livre des objets contrariés, non-rentables, border, mensongers mais dont l'utilisation renouvelée livre de précieux indices sur nos modes d'existence, de croyance et de consommation.

Pavillons is an exhibition by Pierrick Mouton presented at Les Limbes in Saint-Etienne. The exhibition presents sets of objects made by the artist over the last five years, all of which have different modes of production: handmade, homemade, manufactured. Formally close to pre-existing objects, the artist nevertheless diverts their primary functions. What is their purpose then? They could be confined to the simple function of being art objects dedicated to: speculation / decoration / entertainment. But the artist does not produce them in this sense and gives us objects that are thwarted, unprofitable, borderline, deceptive, but whose renewed use provides precious clues about our modes of existence, belief and consumption.

Une VMC renouvelle l'air d'une pièce en l'évacuant vers l'extérieur. C'est ce même mouvement entre intérieur et extérieur qui articule l'exposition personnelle de Samuel Chochon présentée dans l'atelier de Myriam Boccara. La première instance de ce mouvement se trouve dans l'espace même du projet, visible depuis la façade vitrée de l'atelier donnant sur la rue de la Folie Méricourt. Le passant peut ainsi distinguer certaines des images présentes sur les murs sans pouvoir saisir l'intégralité de l'espace intérieur. C'est après avoir pénétré à l'intérieur de l'exposition, que l'on comprend que l'artiste a transformé les murs donnant l'impression que ces derniers ont été creusés et qu'il en ressort ces images aux formats variés. Suspensif s'il en est, ainsi transformé, le lieu de l'exposition devient progressivement une pièce à part entière du projet. Pour VMC, Samuel Chochon a mâché son imagination et pour comprendre son origine, ses références et sa construction il faut se pencher sur le premier dessin réalisé par l'artiste qui a été le point de départ de ce projet d'exposition, Scène de vie domestique, 2020. 

Si l'expression semble rappeler la série de Bergman (1973), la scène que Samuel Chochon dessine est celle d'un épisode solitaire. Dans ce grand dessin (3,10 x 1,50m), on voit un homme dans son fauteuil, immergé dans un univers liquide et végétal. La présence d'un tourne-disque suggère que l'individu est simplement plongé dans un état de contemplation auditive, qui donne lieu aux différentes images présentées dans l'exposition. Quand on sait que Samuel Chochon a lui-même réalisé la pièce sonore émanant des grandes sculptures abstraites, on imagine aisément la retranscription sensorielle qu'il a opérée à travers ce personnage. Et c'est ainsi que l'on retrouve dans tous les dessins réalisés en noir et blanc une distorsion du réel, une modification des perspectives et des matériaux représentés au profit d'un imaginaire aquatique, domestique, intime et corporel. Ici, à l'extérieur, ce sont les yeux des visiteurs, vos yeux, qui tentent, par tous les angles, en tournant dans tous les sens, de comprendre ce que l'artiste a voulu représenter. Pour cela, il suffirait sans doute seulement d'écouter la pièce que ce dernier a réalisée spécialement pour l'occasion et de douter, quelques instants, de là où est le dedans et le dehors, du monde et de notre propre corps.

A CMV renews the air in a room by evacuating it to the outside. It is this same movement between inside and outside that articulates Samuel Chochon's solo exhibition presented in Myriam Boccara's studio. The first instance of this movement is found in the very space of the project, visible from the glass façade of the studio overlooking the rue de la Folie Méricourt. The passer-by can thus distinguish some of the images present on the walls without being able to capture the entirety of the interior space. It is after having penetrated inside the exhibition, that one understands that the artist transformed the walls giving the impression that these last ones were dug and that it emerges from it these images to the varied formats. Suspenseful if it is, thus transformed, the place of the exhibition becomes progressively a piece in its own right of the project. For VMC, Samuel Chochon has chewed up his imagination and to understand its origin, its references and its construction it is necessary to look at the first drawing made by the artist which was the starting point of this exhibition project, Scene of domestic life, 2020. 

If the expression seems to recall Bergman's series (1973), the scene that Samuel Chochon draws is that of a solitary episode. In this large drawing (3.10 x 1.50m), we see a man in his armchair, submerged in a liquid and vegetal world. The presence of a record player suggests that the individual is simply immersed in a state of auditory contemplation, which gives rise to the various images presented in the exhibition. When one knows that Samuel Chochon himself has realized the sound piece emanating from the large abstract sculptures, one can easily imagine the sensorial retranscription that he has operated through this character. And this is how we find in all the drawings made in black and white a distortion of reality, a modification of perspectives and materials represented for the benefit of an aquatic, domestic, intimate and corporal imaginary. Here, the outside, it is the eyes of the visitors, your eyes, which try, by all the angles, turning in all the directions, to understand what the artist wanted to represent. For that, it would be enough without doubt only to listen to the piece that this last one realized specially for the occasion and to doubt, a few moments, of where is the inside and the outside, of the world and of our own body.

Animal Crossing est une double exposition curatée par Margaux Bonopera avec Camille Aleña et Kevin Desbouis, avec une partie en ligne pour la viewing room du site Internet de la galerie Sultana et une partie physique à Sultana Summer Set, l'annexe arlésienne de la galerie. Les deux expositions sont interdépendantes sans jamais se répéter ou se doubler.

Animal Crossing is a double exhibition curated by Margaux Bonopera with Camille Aleña and Kevin Desbouis, with an online part for the viewing room of the Sultana Gallery website and a physical part at Sultana Summer Set, the gallery's Arles annex. The two exhibitions are interdependent without ever repeating or duplicating each other.

35 FANTONS est une exposition présentée à la maison du 35 rue du docteur Fanton. Cette exposition présente des artistes arlésiens ainsi que des œuvres et fragments des résidences de l'Opéra.

Avec les participations de : Grégoire d'Ablon, Camille Aleña, Canan Batur and Ciaran Wood, Benjamin Bertrand, Anaïs Castaings, Emilien Chesnot, Samuel Chochon, François Deladerrière, Alexandre Desson, Ines Elichondoborde, Rodrigue de Ferluc, William Fleming, Juliette George, Nicolas Guillemin, Ramona Güntert, Constance Heilmann-Herat, Juliette Larochette, Manon Letort, Robin Lopvet, Matthieu Lor, Guillaume Maraud, EXTRAMENTALE, Jean Marques, Elsa Martinez, Diane Moulenc, Jonathan Mourglia, Clara Pacotte et Esmé Planchon, Pierre-Alain Poirier, Samy Rio, Pia Rondé et Fabien Saleil, Aliette Salama, Reeve Schumacher, Margaux Senlis, Fabien Vallos, Elsa Vettier.

35 FANTONS is an exhibition presented at the house at 35 rue du docteur Fanton. This exhibition presents artists from Arles as well as works and fragments from the residences of the Opera.

With the participation of : Grégoire d'Ablon, Camille Aleña, Canan Batur and Ciaran Wood, Benjamin Bertrand, Anaïs Castaings, Emilien Chesnot, Samuel Chochon, François Deladerrière, Alexandre Desson, Ines Elichondoborde, Rodrigue de Ferluc, William Fleming, Juliette George, Nicolas Guillemin, Ramona Güntert, Constance Heilmann-Herat Juliette Larochette, Manon Letort, Robin Lopvet, Matthieu Lor, Guillaume Maraud, EXTRAMENTALE, Jean Marques, Elsa Martinez, Diane Moulenc, Jonathan Mourglia, Clara Pacotte and Esmé Planchon, Pierre-Alain Poirier, Samy Rio, Pia Rondé and Fabien Saleil, Aliette Salama, Reeve Schumacher, Margaux Senlis, Fabien Vallos, Elsa Vettier

Rien n'aura eu lieu est un projet d'exposition. L'expression « rien n'aura eu lieu » indique une suspension du passé dans un temps présent en attente d'un devenir : mais on sait qu'il s'en suit un espace et une forme de création. Si le virus nécessite un hôte pour s'exprimer et se diffuser alors nous entendons la viralité comme un processus artistique qui suppose une obligation d'altérité et une impossibilité d'autonomie dans la production et la diffusion de l'œuvre. La viralité devient une forme contemporaine de création. Qu'en est-il de cette viralité dès lors qu'un état d'exception est déclaré et suppose un suspens de la circulation, des échanges et du droit ? 

Rien n'aura eu lieu is an exhibition project. The expression "nothing will have happened" indicates a suspension of the past in a present time awaiting a future: but we know that a space and a form of creation follow. If the virus needs a host to express itself and spread, then we understand virality as an artistic process that assumes an obligation of otherness and an impossibility of autonomy in the production and dissemination of the work. Virality becomes a contemporary form of creation. What about this virality when a state of exception is declared and supposes a suspension of circulation, exchange and law? "

Un paysage n'est jamais neutre. Un territoire non plus. ils sont le résultat de constructions et de choix répondant à des nécessités spécifiques. Penser un espace, le remarquer, revient à le déterminer. Et cela nous amène inévitablement à structure nos réalités. Sans jamais pouvoir s'arrêter, nous ne cessons de les systématiser afin de les aménager. L'exposition Bac à Sable, souhaite être le lieu des remises en doute de nos structures collectives et personnelles afin de mieux repenser ces espaces."

A landscape is never neutral. Neither is a territory. They are the result of constructions and choices that respond to specific needs. Thinking about a space, noticing it, means determining it. And this inevitably leads us to structure our realities. Without ever being able to stop, we never cease to systematise them in order to arrange them. The exhibition Bac à Sable wishes to be the place where we question our collective and personal structures in order to better rethink these spaces.

De nombreuses histoires de la culture populaire occidentale relatent la façon dont l'ingestion de fromage avant d'aller dormir influence les rêves[1]. Si cette pensée, selon laquelle un aliment aussi commun puisse avoir un impact sur nos songes, a quelque chose de poétique, elle est aussi extrêmement dérangeante. En mangeant, en ingurgitant, en digérant, le commun et l'intime se dévorent mutuellement et se contaminent. Notre rapport à la nourriture et la façon dont nous l'ingérons révèlent et relèvent de nos goûts autant que de notre contexte social propre - habitus, culture, classe sociale, pouvoir économique. Cet instant éminemment personnel - puisque moment de satisfaction de nos entrailles mêmes, de soumission à un besoin primaire, de dévoilement du désir - est aussi un aveu d'abandon de soi-même face au reste du monde. C'est donc le repas - et ses déclinaisons - qui, par les rites qui le forment, limite la chute dans l'intimité. 

En « culturisant » l'ingestion, il parvient ainsi tout à la fois à uniformiser les individus qui se plient à ses codes, tout en créant de fortes distinctions, instrument et révélateur de nos positions sociales et politiques. Moment central de notre vie, le repas est la scène où se dévoile et se construit notre performance sociale quotidienne, s'opposant ainsi à la nature intime originelle de l'instant « ingestatif ».Le caillé est l'état premier de tout fromage. Les Caillé.xes est une exposition collective dans laquelle artistes et commissaires tentent d'interroger la conscience que nous pouvons avoir des différents déterminismes transparaissant dans nos rites alimentaires, entrant ainsi en écho avec les conditions d'apparition d'une œuvre d'art."

Editions Cacahuète, Club Sandwich Magazine, Festin Food, Specific Cheese et Sauce Magazine.

There are many stories in Western popular culture about how eating cheese before going to sleep influences dreams[1]. 1] While there is something poetic about the thought that such a common food can have an impact on our dreams, it is also extremely disturbing. By eating, ingesting, digesting, the common and the intimate devour and contaminate each other. Our relationship with food and the way we ingest it reveal and are influenced by our tastes as much as by our own social context - habitus, culture, social class, economic power. This eminently personal moment - since it is a moment of satisfaction of our own entrails, of submission to a primary need, of unveiling our desire - is also an admission of abandonment of ourselves to the rest of the world. It is therefore the meal - and its variations - which, through the rites that form it, limits the fall into intimacy. 

By 'culturising' ingestion, it manages to standardise the individuals who comply with its codes, while at the same time creating strong distinctions, an instrument that reveals our social and political positions. A central moment in our lives, the meal is the scene where our daily social performance is revealed and constructed, thus opposing the original intimate nature of the "ingestative" moment. Les Caillé.xes is a group exhibition in which artists and curators attempt to question our awareness of the different determinisms that are apparent in our food rites, thus echoing the conditions of appearance of a work of art.

Les oeuvres et les actions s'insèrent au sein de cet espace à l'apparence naturelle qu'est la plage mais dont l'identité se révèle avant tout urbaine avec les cabanons qui tracent un arc de cercle autour du champ de sable. La réflexion qui s'articule cette exposition porte sur la rencontre entre des éléments naturellement éloignés. Qu'est-ce que l'art vient faire sur cette plage ? 

Il y a derrière cette interrogation liée à la rencontre des formes et des idées, une pensée qui interroge le politique dans ce qu'il peut contenir de plus quotidien. Qu'est-ce que vient après l'utopie lorsqu'on vit dans une époque qui l'a exclue de toute pensée spéculative ? Une certaine nostalgie apparait inévitablement, il s'agit dès lors de lui trouver de la place, et ce parfois, de toute urgence. L'utopie comme un écho, comme le bruit de la mer. Cette exposition puise également sa source dans une volonté d'interroger ces formes de poésie qui jaillissent lorsque différentes réalités, qui la plupart du temps ne s'effleurent pas, se rencontrent et se mélangent. Lorsque les systèmes s'affrontent, doit-il n'en rester qu'un ou peuvent-ils cohabiter ? Sommes nous encore en mesure de choisir les systèmes avec lesquels nous vivons ?

The works and actions are inserted into the natural-looking space that is the beach, but whose identity is above all urban with the sheds that trace an arc around the sandy field. The reflection that is articulated in this exhibition concerns the encounter between naturally distant elements. What is art doing on this beach? 

Behind this questioning linked to the meeting of forms and ideas, there is a thought that questions the political in its most everyday aspects. What comes after utopia when we live in an era that has excluded it from all speculative thought? A certain nostalgia inevitably arises, and it is therefore necessary to find a place for it, and sometimes urgently. Utopia as an echo, like the sound of the sea. This exhibition is also rooted in a desire to question those forms of poetry that arise when different realities, which most of the time do not touch, meet and mix. When systems clash, should only one remain or can they coexist? Are we still able to choose the systems we live with?

Montvalent est un petit village du Lot, la maison Samper est une maison vide de Montvalent. Un jour, Monsieur Samper nous a proposé d'y exposer nos dernières découvertes. Il savait que nous avions réuni et collecté depuis quelques années différentes histoires et trouvailles. Nous en avons parlé à nos amis qui tous avaient en tête un trésor. On est tous fiers de nos trésors. Les partager les renforce. 

Montvalent is a small village in the Lot, the Samper house is an empty house in Montvalent. One day, Mr. Samper suggested that we exhibit our latest discoveries there. He knew that we had been collecting different stories and finds for some years. We told our friends about it and they all had a treasure in mind. We are all proud of our treasures. Sharing them strengthens them. 

À l'heure où les programmes nationalistes et une croyance renouvelée dans l'État-nation gagnent du terrain, la liberté de circulation entre les pays est de plus en plus menacée. Alors que les contrôles aux frontières géographiques sont intensifiés pour réduire le flux de personnes d'un endroit à l'autre, la diminution des réglementations financières permet aux capitaux de circuler facilement à travers le monde, accélérés par des voies secondaires telles que les centres financiers offshore et les paradis fiscaux. Dans ce contexte, la société offshore peut-elle offrir un modèle pour étudier les moyens de penser et de vivre la citoyenneté différemment ? 

Turn the Tide est une société offshore qui opère depuis une salle de réunion temporairement installée dans la Dyson Gallery du Royal College of Art de Londres. Dans cet environnement de bureau, contracté à partir d'œuvres nouvellement commandées et existantes d'artistes internationaux, les membres du public sont invités à s'approprier l'entreprise en participant à une série de réunions publiques du conseil d'administration. Grâce à une série de discussions en direct, Turn The Tide vise à établir un espace fluide pour explorer comment de nouveaux modèles plus flexibles de citoyenneté peuvent être atteints en partageant la propriété de l'entreprise. Les réunions sont participatives et ouvertes à tous ceux qui visitent la salle du conseil de Turn The Tide. 

Se déroulant pendant toute la durée du projet, ces événements sont divisés en deux phases. Chaque session commence par un compte-rendu de réunion avec lecture collective - le scénario explore les idées et les expériences de liquidité, de capital, de citoyenneté et de frontières géographiques, à partir de diverses perspectives, tirées d'un éventail de matériel existant, notamment des textes théoriques, des films, des dialogues et des entretiens. Il est suivi d'un débat entre les personnes présentes à la réunion, pour discuter du lancement du processus de liquidation de Turn The Tide et de ses stratégies, afin de partager plus largement la propriété de l'entreprise. Chaque réunion est transcrite en direct et des copies imprimées de ce nouveau procès-verbal sont remises à tous les participants qui assistent à l'événement. Ce document fait office d'action au porteur : l'individu devient un actionnaire permanent et le propriétaire de la société. Par ce processus, Turn The Tide active un véritable espace collectif dédié à la production d'un savoir partagé."

At the time when nationalist agendas and a renewed belief in the nation-state is gaining ground, freedom of movement across countries is increasingly threatened. Whilst geographical border controls are intensified to reduce the flow of people from one place to another, decreased financial regulations enables capital to circulate easily across the globe, accelerated via secondary routes such as financial offshore centre and taxes havens. Within the context can the offshore company offer a model to investigate ways of thinking and experiencing citizenship differently ? 

Turn the Tide is an offshore company operating from a boardroom temporarily based in the Dyson Gallery at the Royal College of Art, London. In this office environment, contracted from newly commissioned and existing works by international artists, members of the public are invited to take ownership of the company by participating in a series of public board meetings. Through a series of live discussions Turn The Tide aims to establish a fluid space to explore how new, more flexible models of citizenship can be reached through sharing the company's ownership. 

Meetings are participatory and open to everyone who visits the Turn The Tide boardroom. Taking place throughout the duration of the project these events are divided in two phases. Each session begins with a collective reading meeting minutes - the script explores ideas and experiences of liquidity, capital, citizenship and geographical borders, from diverse perspectives, drawn from a range of existing material including theoretical texts, film, dialogue and interviews. This is followed by a debate between individuals attending the meeting, to discuss the launch of Turn The Tide's liquidation process and strategies, to share the company ownership more broadly. Each meeting is transcribed live and printed copies of these new minutes are given to all participants who attend the event. This document are acts as a bearer-share : turning the individual into a permanent share-holder and company owner. With this process, Turn The Tide activates real collective space dedicated to the production of a shared knowledge."

En 399 avant Jésus-Christ, le philosophe grec Socrate est condamné à mort. Le jury a décidé qu'il devait mourir empoisonné, après avoir refusé de renoncer à ses convictions. Si les raisons de la mort de Socrate soulèvent des questions en soi, les questions philosophiques entourant la nature même de son exécution sont souvent négligées. Au XVIe siècle, l'érudit suisse Paracelse a développé une théorie suggérant que ce n'est pas le poison lui-même, mais la dose prescrite qui dicte la puissance du poison. 

Les différents aspects de notre réalité abordent cette idée de différentes manières, et ils sont souvent affectés par les notions d'équilibre et de balance, qui à leur tour dictent la dose appropriée à la situation. L'objectif de l'exposition "The Dose Makes the Poison" est de fournir un paysage d'explorations de ces idées à travers les différentes interprétations des artistes. Cette exposition couvre différents systèmes de croyance, du Pérou au Bénin. Les visiteurs de l'exposition sont invités à observer une variété d'idées et de formes d'art, et à prendre conscience que les souvenirs peuvent être un poison et que les voix peuvent devenir des obsessions permanentes. L'art révélera comment la frustration peut conduire au danger, et que la dose, en dernière analyse, peut être un outil crucial dans l'organisation et l'imagination de toute composition artistique. La notion de dose n'est pas restrictive ; au contraire, elle ouvre une voie vers les couches invisibles de notre monde.

In 399 BC, the Greek philosopher Socrates was sentenced to death. The jury chose that he should die by poison, after he refused to renounce his beliefs. Whilst the reasons for Socrates' death raise questions of their own, philosophical questions surrounding the nature of his execution itself are often overlooked. In the 16th century, the Swiss scholar Paracelsus developed a theory suggesting that it isn't the poison itself, but the dose prescribed which dictates the power of the poison. 

Different aspects of our reality approach this idea in different ways, and they are often affected by the notions of balance and equilibrium, which in turn dictate the appropriate dose for the situation. The aim of the exhibition 'The Dose Makes the Poison' is to provide a landscape of explorations of these ideas through the artists' different interpretations. This exhibition will span different belief systems from Peru to Benin. Visitors to the exhibition are invited to observe a variety of ideas and art forms, and to realise that memories can be a poison and voices can become permanent obsessions. The art will reveal how frustration can lead to danger, and that dose, in the final analysis, can be a crucial tool in the organisation and imagination of any artistic composition. The notion of dose is not a restrictive one; on the contrary, it blazes a trail to the invisible layers of our world.

La Sentence de la Corbeille est une exposition qui émane d'une réflexion autour de l'idée de « glanage ». Il existe plusieurs définitions du verbe glaner, nous avons décidé d'en retenir une : « ramasser çà et là des bribes pour en tirer parti ». Nous avons décidé de transformer une action historique et sociale en action artistique. Et si nous n'arrivons pas à tirer parti des bribes, elles finiront à la corbeille... Durant un an, six artistes ont travaillé ensemble autour de ce projet mené par une jeune curatrice, Margaux Bonopera. L'exposition, montée en collaboration avec la Kogan Gallery, présente le résultat de ces travaux collectifs. 

Les œuvres ont été réalisées spécialement pour l'exposition et sont issues d'un échange constant entre ces jeunes artistes. Elles sont le produit d'une nouvelle manière de travailler collectivement. Chacun d'entre eux a pu choisir son ou ses partenaires, afin de réfléchir et de travailler conjointement. L'exposition présente ainsi 6 œuvres, toutes reliées entre elles par la reprise d'éléments, d'images, de techniques variées ou encore d'idées fondatrices. Le but d'un tel projet est le suivant : créer des œuvres dépendantes les unes des autres tout en réalisant une exposition autonome et avant tout surprenante. La Sentence de la Corbeille tente donc de définir une nouvelle relation entre artistes, œuvres et spectateurs. Elle est basée sur la confiance et la croyance en l'entendement de chacun. Grâce aux liens qui unissent les œuvres dès leur naissance, la lecture de l'exposition se fait sur des rapprochements naturels, qu'ils soient thématiques, physiques ou tout simplement visuels."

La Sentence de la Corbeille is an exhibition that stems from a reflection on the idea of "gleaning". There are several definitions of the verb "to glean", and we decided to retain one: "to pick up bits and pieces here and there to make use of them". We decided to transform a historical and social action into an artistic action. And if we don't manage to make use of the scraps, they will end up in the bin... For a year, six artists worked together on this project led by a young curator, Margaux Bonopera. The exhibition, mounted in collaboration with the Kogan Gallery, presents the results of this collective work. 

The works were created especially for the exhibition and are the result of an ongoing exchange between these young artists. They are the product of a new way of working together. The exhibition presents 6 works, all of which are linked by the use of elements, images, various techniques or founding ideas. The aim of this project is to create works that are dependent on each other, while at the same time creating an autonomous and above all surprising exhibition. The Sentence of the Basket therefore attempts to define a new relationship between artists, works and viewers. It is based on trust and belief in the understanding of each other. Thanks to the links that unite the works from their birth, the reading of the exhibition is based on natural connections, be they thematic, physical or simply visual."